CAROLINE BOISSIER-BUTINI – EDOARDO TORBIANELLI, PIANOFORTRE

GALLO CD-1418

Premier enregistrement mondial

Distinction: 5 Diapason

 

Caroline BOISSIER-BUTINI : Piano Sonata No. 1 – Caprice sur l’air d’une ballade écossaise (Roy’s Wife of Aldivalloch) – Sonatine No. 1, dédiée à Melle Valérie Boissier – Variations sur deux airs languedociens – Piano Sonata No. 2 – Caprice et variations sur un air bohémien.

Edoardo Torbianelli, Pianoforte Broadwood.

 

Les sonates

Lors de la redécouverte de l’œuvre de Caroline Boissier-Butini en 2002, nous étions étonnés d’y trouver des sonates pour piano. De son vivant, ce genre n‘était représenté en France pratiquement que par des musiciens d’origine allemande ou marqués par la culture musicale allemande.

Genève ayant été occupée par la France de 1798 à 1814, la culture musicale de la jeune Caroline Butini a nécessairement été française avant tout ; toutefois, aucune étude n’a encore été effectuée au sujet de l’influence de la France sur la musique à Genève durant les années d’occupation. Est-ce pour manifester son opposition à l’envahisseur que la jeune musicienne a abordé, avec la sonate, un genre peu cultivé en France ?

Dans le répertoire ou le catalogue des œuvres d’une musicienne ou d’un musicien de sa génération, la sonate fait figure de moyen pour atteindre une personnalité artistique autonome, contrairement au concerto, qui avait pour vocation de mettre en exergue la virtuosité des interprètes.

La différenciation entre musique divertissante et musique sérieuse, également sensible en France depuis le début du 19e siècle dans le domaine de la musique instrumentale et surtout dans celui de la musique de chambre, devait être un phénomène connu de Caroline Boissier-Butini : dans les années 1810, elle a décidé à deux reprises de ne plus composer pendant une année, « afin d’étudier les anciens maîtres » et de consolider ainsi ses bases dans le domaine de la composition.

Une telle démarche prouve qu’elle considérait son activité musicale avec sérieux et qu’elle entendait développer un profil artistique individuel. Cette volonté se retrouve dans son projet de publication d’œuvres à Paris en 1818.

La forme sonate telle qu’elle est exposée par Adolf Bernhard Marx (,,Die Lehre von der musikalischen Komposition”, Leipzig 1837-1847) pour décrire les symphonies et les sonates de Ludwig van Beethoven n’a été élevée au rang de norme que durant la deuxième moitié du 19e siècle, notamment pour analyser les sonates les plus complexes de Ludwig van Beethoven et pour l’enseignement de la composition. Aujourd’hui, compte tenu des innombrables dérogations à la forme sonate classique et préromantique, on considère plutôt cette règle comme un repère et non plus comme une norme fondée historiquement et contraignante musicalement.

On trouve également une explication intéressante de ces digressions formelles en comparant les définitions de la sonate dans les dictionnaires musicaux respectivement allemand et français du début du 19e siècle. Le théoricien de la musique allemand Heinrich Koch écrit en 1802, à propos de la sonate : « il ne suffit pas que dans une sonate, le thème de chacune des parties exprime un certain sentiment ; il faut encore, pour perpétuer ce sentiment, que les thèmes secondaires qui en découlent produisent des tournures toujours nouvelles et intéressantes pour que le cours de la musique capte sans cesse l’attention et que l’expression du sentiment sous toutes ses formes gagne nos cœurs ».

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Dans la définition de la sonate que donne son homologue français François-Joseph Castil-Blaze en 1821, on ne trouve par contre aucune indication concernant la forme et le déroulement de la pièce.

Castil-Blaze se contente de dire que la sonate est « une pièce de musique instrumentale, composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caractères différens. (…) Dans une composition de ce genre, on s’attache à tout ce qu’il y a de plus favorable pour faire briller l’instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui résonnent le mieux, soit par la hardiesse de l’exécution. (…) Handel, Bach, Mozart, Haydn, Clementi, Cramer, Dusseck, Beethowen, Steibelt, Pleyel, Adam, Kalkbrenner, mademoiselle de Montgeroult, etc. ont composé de belles sonates ».

On ne s‘étonnera donc pas si les sonates de Caroline Boissier-Butini et de ses contemporaines et contemporains français ne suivent pas le schéma longtemps considéré comme classique.

Dans ses sonates, la Genevoise montre en revanche sa détermination à surmonter la virtuosité pure et à produire une émotion à partager avec le public : musicalement, nous voici arrivés à l’époque romantique. Une fois de plus, les mélodies de Caroline Boissier-Butini s’inspirent d’airs populaires (1ère sonate : 2e mouvement ; 2e sonate : 3e mouvement), ainsi que du répertoire classique. Plus surprenante, cette évocation d’un choral protestant dans le dernier mouvement de la deuxième sonate.

Pour ce qui est de la désignation des mouvements des deux sonates, on constate que la compositrice ne donne aucune indication pour les premiers mouvements ; il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un allegro dans les deux cas. Le mouvement médian de la première sonate est un adagio, celui de la deuxième un andante. Les deux sonates se terminent par un ronde, qui donne à la compositrice l’occasion de fournir une preuve supplémentaire de son talent pour la variation.

Les variations

Caroline Boissier-Butini fait partie de cette première génération de compositrices et de compositeurs qui ont fait du « thème varié » un genre musical entièrement composé, sans laisser aux interprètes de possibilités d’improviser. Elle fait aussi partie de la génération qui a utilisé les variations comme fondement de leur œuvre. Ainsi, la moitié des œuvres de Ludwig van Beethoven contient des variations, tous genres confondus.

La forme préférée de la Genevoise, constituée d’une introduction, de sept variations et d’un finale, est aussi celle que l’on retrouve chez Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) et chez Carl Maria von Weber (1786-1826). Nous connaissons aujourd’hui quatre pièces pour piano de Caroline Boissier-Butini basées sur des variations.

Dans le cas des « Variations sur l’air “Dormez donc mes chers amours“ » (CD VDE-Gallo 1406) et des « Caprices sur l’air d’une ballade écossaise », le thème est un morceau connu : dans le premier cas, il s’agit d’une chanson populaire française du 18e siècle, devenue célèbre après avoir été citée dans le ballet-pantomime « La Somnambule » de Ferdinand Hérold, créé en 1827, mais répandu et présent dans des recueils vocaux et instrumentaux imprimés déjà auparavant.

Quant à « Roy’s Wife of Aldivalloch », qui forme le thème du « Caprice sur l’air d’une ballade écossaise », il s’agit de l’une des chansons populaires écossaises les plus connues.

Les deux autres « thèmes variés » utilisés par Caroline Boissier-Butini, les « Airs languedociens » et l’ « Air bohémien » ne sont pas encore identifiés : s’agit-il de mélodies citées d’après des recueils d’airs populaires ou plutôt d’airs dans le style populaire composés par la musicienne genevoise ?

L‘utilisation d’airs populaires ou d’airs dans le ton populaire était très répandue dans tous les genres musicaux au début du 19e siècle.

Avec la consolidation de la société bourgeoise est né le besoin de s’identifier à l’État-nation ; parallèlement, avec la naissance du tourisme et avec la découverte de la nature par les romantiques, est apparue la curiosité pour les cultures différentes. Toutes les compositrices et tous les compositeurs du début du 19e siècle ont utilisé les airs dans le style populaire, notamment comme thèmes à variations.

En France, à cette époque, le « thème varié » entre dans la catégorie des pièces de virtuosité : à l’époque de Caroline Boissier-Butini, il comprend généralement une introduction importante, une coda ainsi que d’autres épisodes sans rapport direct avec le thème, contrairement à la forme plus tardive, où le thème avec une série de variations est plutôt un exercice de style.

D’ailleurs, en 1806 déjà, le théoricien belge de la musique Joseph-Jérôme de Momigny (1762-1842) critique, dans son « Cours complet d’harmonie et de composition » le côté grandiloquent des « airs variés ».

Le public, quant à lui, était extrêmement friand de ces pièces de bravoure, tout comme les interprètes et les éditeurs de musique, qui se délectaient de leurs retombées financières. Alors que les variations sur les airs d’opéra permettaient de diffuser des thèmes entendus sur scène, celles qui se basent sur des airs venus d’horizons différents constituaient sans doute un facteur de promotion du tourisme et reflétaient l’intérêt pour tout ce qui était considéré comme exotique.

« Caprice sur l’air d’une ballade écossaise »

La culture écossaise connut une grande popularité sur le continent européen au début du 19e siècle, notamment suite aux publications de recueils et de collections du poète écossais Robert Burns (1759-1796). « Roy’s Wife of Aldivalloch » fait partie des chansons les plus connues de cette région ; Burns l’avait transcrite en 1793 à partir de l‘original de son auteure Elizabeth Grant (1745-1814), elle aussi poétesse écossaise.

Il est pratiquement certain que Caroline Boissier-Butini ait eu accès à une version imprimée de cette chanson, car le thème est cité dans son intégralité. Le choix de cette pièce a pu être motivé par le courant du retour à la nature largement promu par son compatriote Jean-Jacques Rousseau, mais l’anglophilie de la musicienne y est sans doute aussi pour quelque chose. Si la date de composition du « Caprice » n’est pas connue, il n‘est pas exclu qu’elle se soit sentie inspirée par l’atmosphère des îles britanniques ressentie lors de son voyage à Londres de 1818.

Au niveau terminologique, le titre de « Caprice » frappe, car dans le monde francophone, ce terme désigne, jusqu’en 1840 environ, une étude pour le piano ou pour le violon, témoins les fameux « caprices » de Niccolò Paganini pour le violon.

Ce n‘est que vers le milieu du 19e siècle que le caprice désigne une fantaisie romantique avec des variations d’inspiration étrangère, telles que celles de la présente pièce.

Le prélude à l’air écossais, qui comporte l’indication « Maestoso », est d’inspiration classique ; stylistiquement, il rappelle la musique de Johann Nepomuk Hummel, voire celle des compositeurs baroques allemands, puisqu’il se termine par un choral.

Dans les variations, Caroline Boissier-Butini exploite le matériel thématique pour intégrer de multiples « envolées » virtuoses qui lui permettent de faire la démonstration de son jeu brillant. Ces éruptions pianistiques sont-elles aussi l’expression de sa vision de l’Écosse, balayée par les éléments déchaînés ? Le thème écossais connaît sept variations, entrecoupées par un « Mouvement de marche ». La pièce se termine par un presto flamboyant.

La « Sonatine 1e dédiée à Mlle Valérie Boissier »

Caroline Boissier-Butini a composé cette courte pièce pour sa fille Valérie, qui sera mieux connue comme écrivaine et réformatrice sociale sous son nom d’alliance de Comtesse de Gasparin (1813-1894). Il est prouvé que Valérie s‘est mise au piano dès l’âge de cinq ans. On peut donc admettre que la sonatine a été écrite par sa mère entre 1817 et 1820.

Le terme de « sonatine » est à prendre ici au sens mozartien de « sonate courte et facile destinée aux débutants ». De par sa longueur de 42 mesures, elle correspond aux petites pièces que Johann Nepomuk Hummel a publiées en 1827 dans sa méthode intitulée « Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel » (Indications théoriques et pratiques complètes pour jouer du fortepiano).

Alors que la numérotation renvoie à l’existence d‘autres pièces du même genre, elles demeurent actuellement introuvables ; on ne sait pas non plus si cette « Sonatine 1e » devait comporter d’autres mouvements. Il est surprenant que seules les neuf premières mesures soient munies de doigtés autographes de la compositrice. Cet autographe n’est-il qu’une première esquisse pour une ou plusieurs sonatines conservées ailleurs ? Ou cette page aux allures d’esquisse suffisait-elle à Mme Boissier pour exercer un aspect technique particulier avec sa fille ? La musique telle qu‘elle se présente semble être destinée à entraîner l’expression de certaines tournures.

L’intérêt de la pièce réside dans sa vocation pédagogique. Caroline Boissier-Butini s‘est penchée sur des questions de technique d’apprentissage tout au long de sa vie.

À la fin de son journal de voyage de 1818, après s’être entretenue avec Cramer et Kalkbrenner, elle tire un bilan intermédiaire de son activité de musicienne : elle continuera de jouer les fugues de Jean Sébastien Bach, de même que les études de Cramer et « de tous les classiques » que Cramer lui a recommandés. Elle se promet de ne rien composer pendant une année, mais d‘apprendre à improviser plus facilement et plus spontanément en exerçant son agilité. De même, elle entend jouer avec davantage de sensibilité et avec un toucher plus différencié.

La reconnaissance des deux maîtres, à Londres, a confirmé ses choix et lui a donné des ailes : « Kalkbrenner, en m’entendant, a déclaré que j’avais un toucher frère du sien, il s’est reconnu dans tous mes passages. Cramer m’a dit que sans l’étude approfondie de tous ses exercices je ne serais jamais devenue ce que je suis ».

Son savoir-faire est d’autant plus impressionnant que nous ne savons pas auprès de qui, jeune fille, elle a appris la musique. Elle-même sera la maîtresse de piano et de musique de sa propre fille dès le début.

Pour compléter sa formation pianistique, Valérie recevra les leçons du jeune mais néanmoins déjà célèbre Franz Liszt durant l’hiver 1831-1832, que les Boissier passent en famille à Paris. Caroline accompagnera sa fille à ces leçons et fera l’exact compte-rendu écrit de l’enseignement du jeune homme – il n’a qu’une année de plus que son élève.

Ces comptes-rendus seront publiés par les descendants sous le titre de « Liszt pédagogue » en 1923 ; l’ouvrage, qui donne une description exceptionnelle des approches pédagogiques du musicien, connaîtra de nombreuses traductions et rééditions. Liszt écrira d’ailleurs quelques exercices de virtuosité pour Valérie ; après maints détours, ce manuscrit a été racheté dans une vente aux enchères par un descendant, au printemps 2013.

« Variations sur deux airs languedociens »

Dans cette pièce, la compositrice varie non seulement un, mais deux thèmes. Le premier, qui est en la mineur, porte le titre « Le beau Tircis, Andante » ; harmoniquement, il fait penser à une chanson provençale.

Le deuxième thème, intitulé « Pastourelletta Presto » est en la majeur ; le lien avec le Languedoc ou la culture occitane n’apparaît pas immédiatement. Il s’agit d’une mélodie dans le ton populaire au sens le plus large, dont les harmonies rappellent plutôt la csárdás hongroise.

On ne sait pour aucun des deux thèmes si Caroline Boissier-Butini a cité des mélodies qu’elle aurait puisées dans l’un des innombrables recueils d’airs populaires qui existaient sur le marché à partir du 18e siècle, ou si ces mélodies sont de sa plume, inspirées par des associations harmoniques caractéristiques.

Dans son 6e concerto pour piano « La Suisse » (CD VDE-Gallo 1277), elle n’a pas hésité à citer intégralement le ranz des vaches. On peut donc imaginer qu’elle ait connu des recueils d’airs populaires, tels le très fameux « Recueil des noëls provençaux » de Nicolas Saboly paru en 1699, qui a connu de nombreuses rééditions jusqu’au milieu du 19e siècle.

Le fait qu’elle ait utilisé la chanson populaire écossaise « Roy’s Wife of Aldivalloch » comme point de départ pour des variations pourrait corroborer la thèse que les deux thèmes languedociens proviennent de recueils connus. Le sujet du beau berger Thircis, qui apparaît déjà dans les « Idylles » du poète grec Théocrite, est omniprésent dans la peinture, la poésie et la musique aux 17e et 18e siècles.

Les « Variations sur deux airs languedociens » obéissent au schéma courant « Introduction – 1er thème – variations – 2e thème – variations – code prestissimo », la compositrice jouant habilement avec les tonalités, opposant la poésie du la mineur à un la majeur vivifiant ; pourtant, malgré les éruptions de virtuosité, la pièce garde un caractère fondamentalement contemplatif.

« Caprice et variations sur un air bohémien »

Dès les années 1810, les « airs bohémiens » constituaient des bases très prisées pour des variations et Caroline Boissier-Butini est donc parfaitement au goût du jour.

On est frappé par la ressemblance entre le deuxième thème de cette pièce et le deuxième thème de la Danse slave op. 46 no 1 utilisé par Antonin Dvorák (cf. fig. p. 13), une soixantaine d’années plus tard. S’il est avéré que les thèmes des Danses slaves sont de la plume du compositeur tchèque, nous ne savons pas si la Genevoise s’est elle aussi laissé inspirer par les harmonies et les rythmes « bohémiens » ou si elle a cité des thèmes rencontrés dans un recueil.

Le caractère des variations sur cet air de Bohême est moins expansif et plus conventionnel que celui de l’air écossais. L’introduction et le finale représentent près de la moitié de la pièce. Les démonstrations de virtuosité sont entrecoupées de séquences dont le langage harmonique ne va pas sans évoquer celui de Franz Schubert (dont elle ne connaissait très probablement pas la musique), voire qui préfigure celui de Frédéric Chopin.

De manière générale, cette deuxième série de pièces de Caroline Boissier-Butini qui sont rendues accessibles à un large public grâce aux présents enregistrements met en évidence le caractère peu conventionnel de cette production musicale.

S’il est en partie attribuable à des déficits au niveau de la formation — on ne rappellera jamais assez les carences qui prévalaient à Genève de son vivant en termes de possibilités de formation musicale et d’exemples dont elle aurait pu s’inspirer — il n’y a pas de doute à ce que les tournures peu habituelles soient aussi l’expression d’une volonté de modernité et d‘indépendance. Le manque de culture musicale à Genève, à cet égard, peut aussi être considéré comme une chance, dans la mesure où aucun canon musical n’inhibe l’innovation et les ruptures de conventions.

Il suffit de se rappeler qu’à la même époque, à Vienne, Franz Schubert a dû quitter son maître Antonio Salieri, dont l’enseignement était exclusivement orienté vers l’opéra en langue italienne, le genre considéré comme majeur, pour se consacrer librement à la mise en musique de textes poétiques en langue allemande.

En dehors des métropoles musicales, ce type de contrainte était moins fort. Musicienne autonome et financièrement indépendante, Caroline Boissier-Butini a su exploiter la gamme des possibilités musicales qui se présentait à elle.

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