Widerkehr: Duo Sonata No. 2 in C Major - Beethoven: Septet, Op. 20: Adagio - Donizetti: Oboe Sonata in F Major - Mozart: Sonata in F Major, K. 376 - Omar Zoboli, Hautbois - Giorgio Cerasoli, Fortepiano

Jacques WIDERKEHR: Duo Sonata No. 2 in C Major: I. Allegro – II. Minuet – III. Adagio sans lenteur – IV. Allegro – Ludwig van BEETHOVEN: Septet in E-Flat Major, Op. 20: II. Adagio cantabile (Arr. for Oboe and Piano By Giuseppe Gariboldi) – Gaetano DONIZETTI: Oboe Sonata in F Major, A 504 – Wolfgang Amadeus MOZART: Violin Sonata in F Major, K. 376 (Arr. for Oboe By Omar Zoboli): I. Allegro – II. Andante – III. Rondo, Allegro Grazioso.

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Giorgio Cerasoli, Fortepiano

Le hautbois dans l’univers beethovénien

Le hautbois a-t-il vraiment fait son apparition dans le salon de Beethoven ? Il est certain qu’il entrait régulièrement dans les pièces où le musicien allemand créait ses compositions. Ludwig van Beethoven, en plus de réserver une place de choix à l’instrument à anche dans ses œuvres orchestrales (il suffit de rappeler les solos au début de la Marche funèbre, dans la Symphonie Héroïque, et lors de la reprise du premier mouvement de la célèbre Cinquième Symphonie), l’a voulu parmi les protagonistes de plusieurs de ses compositions de chambre : du Quintette pour piano et instruments à vent au Trio op. 87 (où deux hautbois dialoguent avec un cor anglais), jusqu’à l’extraordinaire Octuor op. 103.

Pour le Trio op. 87 et les Variations sur un thème de Don Giovanni de Mozart WoO 28, Beethoven avait probablement à l’esprit les frères Johann, Franz et Philipp Teimer, célèbres interprètes de Bohême dont la longue activité s’est achevée en 1796, année où Johann et Franz, quasi certainement les hautboïstes du trio, sont décédés.

Le salon comme espace privilégié de la musique de chambre

Mais revenons au salon pour rappeler comment la production de musique de chambre a été conçue – encore à l’époque de Beethoven – principalement pour des représentations domestiques, précisément dans ces salons de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie qui, dans toute l’Europe, accueillaient des représentations réservées aux résidents et à leurs invités. Aux théâtres et aux salles de concert, en effet, les programmes destinés aux ensembles orchestraux étaient essentiellement réservés.

Diversité du répertoire salonard européen

Le répertoire qui circule dans les salons européens, évidemment différent selon que l’on se trouve à Vienne, à Paris ou en Bohême, par exemple, est extraordinairement large. Il était donc possible de rencontrer une multitude de compositeurs moins connus aujourd’hui, mais qui s’inspiraient du même langage musical que les musiciens les plus célèbres, à savoir Haydn, Mozart et Beethoven. Une comparaison gastronomique est éclairante : la richesse des ingrédients utilisés était partagée par un grand nombre de cuisiniers, chacun développant ensuite des recettes selon son goût et son inventivité.

C’est pourquoi même les œuvres de musiciens comme, par exemple, Jacques Christian Michel Widerkehr (1759-1823), sur lequel nous reviendrons, Friedrich Theodor Fröhlich (1803-1836) ou Carl Anton Philipp Braun (1788-1835) ne sont pas rares à contenir des passages, des solutions harmoniques, des traits stylistiques qui peuvent être reconnaissables pour ceux qui connaissent le style classique de la triade la plus connue. À ce stade, il ne s’agit pas de découvrir qui a copié et qui a été copié, car chaque artiste avait pour référence le même vocabulaire musical utilisé non seulement par Haydn, Mozart, Beethoven, mais aussi par de nombreux autres collègues.

Widerkehr : entre influence beethovénienne et création personnelle

On ne s’étonnera donc pas que les deux premières harmonies par lesquelles s’ouvre la Première Symphonie de Beethoven se retrouvent au début du deuxième des Trois Duos pour piano et violon ou hautbois de Jacques Widerkehr, composés vers 1794 et publiés par Érard en 1817. Né à Strasbourg, peut-être élève de Franz Xavier Richter, le Français, grâce à ses études de violoncelle, joue régulièrement à Paris à partir de 1783 avec l’orchestre de la Loge olympique et avec celui des Concerts spirituels, mais sans être permanent dans l’ensemble. Ses principales activités, jusqu’à la Révolution, semblent donc être l’enseignement musical et la composition.

C’est la mode des symphonies concertantes qui fait la renommée de Widerkehr : pendant la Révolution et le Consulat, son nom apparaît fréquemment dans les programmes de concert. Les parties solistes de nombreuses pièces dont il est l’auteur sont écrites principalement pour des instruments à vent (clarinette, flûte, hautbois, basson ou cor) et sont destinées aux premiers musiciens de Paris. À l’instar de ces symphonies concertantes, considérées parmi les meilleures en circulation à l’époque dans toute l’Europe, sa musique de chambre révèle un style lumineux, précis dans les détails et riche dans la combinaison des effets harmoniques. Ces caractéristiques se retrouvent également dans le Deuxième Duo pour piano et violon ou hautbois, en do majeur et en quatre mouvements, alors que la sonate classique n’en contient généralement que trois : deux allegros (dont le premier est de forme sonate et le second en rondeau) encadrent un brillant menuet, désormais très proche du scherzo des symphonies, puis un mouvement lent, particulièrement expressif.

Transcriptions et adaptations pour salon au XIXe siècle

Tout au long du XIXe siècle, écouter de la musique dans les salons des classes aisées signifiait également écouter des pièces transcrites pour un ensemble différent de celui prévu à l’origine. En l’absence des moyens de reproduction qui ne sont réellement apparus qu’au XXe siècle (du gramophone au vinyle, de la radio au CD), pour pouvoir écouter de la musique, il fallait que quelqu’un l’exécute physiquement. Et au moins depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’industrie de l’édition s’est efforcée d’offrir aux professionnels et aux amateurs les options les plus variées, afin d’adapter aux ressources limitées d’une maison la musique écrite pour des ensembles plus importants ou simplement différents. C’est ainsi que les quatuors à cordes de Beethoven sont devenus disponibles dans des transcriptions pour piano à quatre mains, ses symphonies dans des transcriptions pour piano et quelques autres instruments, etc.

Gariboldi : une relecture intimiste du Septuor de Beethoven

Parmi ces « adaptations », on peut citer celle d’un musicien italien dont le nom n’est manifestement pas une erreur d’impression : Giuseppe Gariboldi. Originaire de Macerata, né en 1830 et mort en 1905, il était un flûtiste renommé, ainsi qu’un compositeur et un chef d’orchestre. Il a vécu et travaillé principalement à l’étranger, notamment à Paris, où il a enseigné la flûte. Pour cet instrument, outre un grand nombre de compositions originales, il a transcrit l’une des pages les plus intenses de Beethoven, l’Adagio du célèbre Septuor.

Gariboldi réduit l’ensemble de l’op. 20 (clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle, contrebasse) à seulement deux exécutants : accompagnée par le piano, une flûte (qui peut être remplacée, comme dans notre cas, par un hautbois) se voit en effet confier les principales lignes mélodiques qui, dans l’original, sont du ressort de la clarinette. Le nombre réduit d’interprètes impliqués ne semble pas nuire à l’expressivité de ce mouvement, et le résultat timbral qui en résulte est très intéressant : en effet, le hautbois fait une apparition inattendue mais surprenante dans la salle de séjour de Beethoven.

Donizetti et le hautbois : un chant théâtral en miniature

Dans la vaste production non théâtrale de Gaetano Donizetti – une production comprenant des symphonies, des quatuors, des quintettes et diverses pages pour piano et instrument soliste – on trouve également une Suonata pour hautbois et piano, dont la date de composition n’est pas certaine, mais la date de publication l’est, ce qui ne s’est produit qu’en 1966 grâce à l’éditeur Peters. Si l’intérêt du compositeur bergamasque pour la forme du quatuor, véritable banc d’essai lors de sa formation musicale auprès de Giovanni Simone Mayr puis à l’école du père Stanislao Mattei, révèle son attention à la production instrumentale des grands compositeurs transalpins, cette Suonata semble clairement répondre aux goûts d’un public pour lequel la musique vocale était primordiale. Un habillage léger, deux mouvements seulement (Andante – Allegro), pour une œuvre qui ne manque pas d’inventivité, tant Donizetti atteint la grâce et l’expressivité dans cette fresque à la saveur nettement théâtrale. Et, tout en restant dans un contexte de chambre, donc de salon, il est évident que, surtout dans l’Andante qui ouvre l’œuvre, le hautbois se comporte exactement comme une prima donna sur la scène de ces théâtres pour lesquels le musicien italien a créé ses œuvres les plus connues.

Mozart et le hautbois : d’Harmoniemusik à transcription

Le rôle primordial joué par le hautbois dans la production d’un autre grand du classicisme, Wolfgang Amadeus Mozart, est incontestable, non seulement en raison du grand nombre de Divertimenti et de Cassazioni qui s’inscrivent dans la tradition de ce que l’on appelle l’Harmoniemusik, (c’est-à-dire de la musique pour groupes d’instruments à vent uniquement), mais aussi de joyaux tels que le Quintette pour piano et instruments à vent K 452 et le Concerto pour hautbois en do majeur, transcrit plus tard pour flûte et transposé en ré majeur (cette version, K 314, permet de retrouver directement l’original pour hautbois, qui a été perdu).

Dans le cas de la Sonate K 376, on pourrait dire que le hautbois entre dans le salon musical du compositeur salzbourgeois en passant par un couloir latéral : la pièce de Mozart, destinée dans l’original au violon et au piano, est en effet ici proposée dans un arrangement pour hautbois d’une transcription pour flûte du début du XIXe siècle. En réalité, la substitution du violon par la flûte, ou en l’occurrence par le hautbois, n’entraîne pas de changements significatifs, laissant intactes les qualités de cette page. Troisième d’un groupe de sonates publiées par l’éditeur Artaria en 1781 sous le titre de Six Sonates pour le Clavecin ou Pianoforte, avec l’accompagnement d’un Violon, elle présente la même richesse d’idées, le même éclat et la même intensité qui caractérisent l’ensemble du recueil. On peut dire que Mozart a atteint ici un objectif ambitieux dans l’équilibre entre les deux instruments, en dépassant définitivement la domination de l’instrument à clavier. À tel point que la nécessité d’un violoniste aussi doué que le pianiste se faisait déjà sentir à l’époque.

Instruments d’époque et authenticité sonore

Enfin, il convient de mentionner les instruments utilisés pour cet enregistrement : un hautbois classique, copie d’un instrument à deux clés de Heinrich Grenser datant d’environ 1810, et un pianoforte, copie d’un instrument fabriqué par Anton Walter en 1795. Bien que la période comprise entre les dernières décennies du XVIIIe siècle et les premières décennies du siècle suivant ait été marquée par une évolution constante de ces deux instruments, la distance qui les sépare des instruments modernes correspondants reste énorme. Les caractéristiques de timbre de ces deux instruments d’époque semblent se combiner de manière idéale, influençant directement leur phrasé et, en fin de compte, la perception même de la partition. On comprend surtout la relation intime entre la musique et les instruments pour lesquels elle a été conçue, exploités au maximum de leurs possibilités, parfois même poussés aux limites de ces possibilités pour créer des effets d’une expressivité particulière. Une situation qui fait honneur non seulement aux partitions des compositeurs les plus connus, mais aussi à celles de nombreux autres compositeurs, apparemment secondaires mais tout aussi décisifs dans l’exploration de toutes les possibilités du langage musical classique.

Giorgio Cerasoli

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