In un’intervista di qualche anno fa, egli ricordava un momento difficile della sua carriera, segnato da un inspiegabile affaticamento psicologico che indeboliva la sua ricerca e il suo studio quotidiano. Questo malessere si dissipò come d’incanto il giorno in cui, quasi per caso, ebbe modo di provare una chitarra costruita dal maestro di Solero, Pietro Gallinotti. In quell’incontro, il chitarrista ritrovò il filo rosso della sua motivazione, e divenne consapevole di come la simbiosi tra strumentista e strumento – che si manifesta con indescrivibili percezioni sensoriali ed emotive da parte dell’esecutore – sia, non meno del repertorio, alimento vitale per la propria arte. Da allora, la sua indagine, al tempo stesso cognitiva e creativa, non ha più conosciuto soste, ed egli è diventato, nel corso degli anni, il più convinto assertore e il più efficace testimone dell’arte di Gallinotti e, parallelamente, dei liutai del Novecento storico italiano, ricollegandosi all’esempio di rarissimi predecessori che non si erano arresi alla presunta superiorità delle chitarre andaluse, barcellonesi e madrilene.

La chitarra italiana, da Stradivari ai Guadagnini (la cui dinastia lambì le soglie del secolo XX) ebbe caratteristiche morfologiche, strutturali e sonore proprie, ben diverse da quelle della chitarra spagnola. Specialmente nell’Ottocento, le due scuole si distinsero nettamente. Nei primi decenni del Novecento, tuttavia, il modello ispanico, portato ad altissimo livello dal costruttore andaluso Antonio Torres, si affermò in concomitanza con l’ascesa dei massimi interpreti dell’epoca, soprattutto Miguel Llobet e Andrés Segovia. Dopo aver esitato a lungo, anche i liutai italiani si adeguarono al nuovo corso, e adottarono le forme e alcune caratteristiche costruttive proprie delle chitarre dei liutai iberici. Nacque così l’equivoco che li relegò nell’area degli imitatori e degli epigoni. In realtà, liutai come Pietro Gallinotti, Lorenzo Bellafontana, Giuseppe Lecchi, Rodolfo Paralupi e altri, avendo imparato per tempo l’arte della costruzione dei violini prima di diventare costruttori di chitarre, disponevano di un bagaglio di conoscenze tali da permettere loro di servirsi dell’esempio di Torres e dei suoi seguaci senza soggiacere nel ruolo dei replicanti, anzi spesso allontanandosi risolutamente dai modelli. Il suono dei loro strumenti – sebbene diverso nell’impronta conferita da ciascun costruttore alle proprie opere – si può ben definire “suono italiano”, e come tale ricollegare a una tradizione che risale nel tempo fino ai pochi esemplari sopravvissuti di chitarre stradivariane.

Le registrazioni contenute in questo CD incarnano i valori e le peculiarità del suono italiano, sia esso veicolo di musiche anch’esse italiane o – senza pregiudizio nazionalistico – spagnole. Il chitarrista si è avvalso di strumenti di Pietro Gallinotti di sua proprietà e anche di chitarre di altri autori, provenienti da collezioni di concertisti come lui consapevoli dell’esistenza di una liuteria chitarristica italiana che, senza nulla togliere ai fasti di quella spagnola, a quest’ultima non ha nulla da invidiare.

Considerata la particolare impostazione del programma, sembra giusto procedere, in queste note, partendo dai costruttori di chitarre e legando ai ciascuno di essi autori e brani scelti dall’interprete.

Caposcuola della liuteria chitarristica italiana – virtuoso e compositore di vaglia egli stesso – Luigi Mozzani fu un geniale pioniere, un instancabile sperimentatore e un illuminato maestro di decine di apprendisti che, nei suoi laboratori-scuola di Cento, Bologna e Rovereto impararono l’arte liutaria. A partire dal 1934, stimolato da Andrés Segovia – che lo teneva in grande stima e che per un breve periodo adottò una sua chitarra – costruì un numero limitato di eccellenti chitarre “spagnole” modificate dal suo ingegno. Esse costituiscono un patrimonio prezioso, ancora in attesa di una catalogazione. Giuffredi si serve di una magnifica Mozzani dal 1936 (proprietà del maestro Luigi Biscaldi) per dar vita alle sue interpretazioni di un pensoso, lirico Prélude dello stesso Mozzani e del ciclo di dodici miniature scritte per chitarra, nei primi anni del secolo, da Ottorino Respighi, e ritrovate fortunosamente tra le carte dell’archivio Mozzani di Cento. Queste esili ma sapienti miniature mostrano, oltre all’interesse del compositore per la chitarra, anche il riapparire dello strumento negli orizzonti musicali, dopo la crisi romantica e ben prima dell’avvento di Segovia.

Del 1936 è pure la chitarra costruita dal liutaio Giuseppe Bernardo Lecchi, di scuola genovese (fu allievo dei Candi), modellata esteriormente sulla chitarra in quei tempi suonata da Andrés Segovia (uno strumento del 1912 costruito a Madrid nell’atelier di Manuel Ramirez da Santos Hernández). La chitarra di Lecchi appartiene oggi alla collezione dell’ingegner Salvatore Sarpero. Giuffredi se ne serve per interpretare la Tarantella del chitarrista-compositore siciliano Giovanni Murtula – composizione estrosa e colorita sebbene un poco debole nella forma.

Le due magnifiche chitarre (1947 e 1952) dell’insigne liutaio genovese Lorenzo Bellafontana (amico e coetaneo di Lecchi), con il loro suono dolcissimo e scuro con deliziose sfumature da viola, vengono impiegate dall’interprete per i Tres temas de recuerdos del compositore catalano Jaume Pahissa e per le Quattro Mazurke del poeta romantico della chitarra, Francisco Tárrega, valenciano-catalano e, in questi pezzi almeno, devoto epigono di Chopin. La bellezza delle linee melodiche e delle armonie tarreghiane trovano nel suono della chitarra di Bellafontana un esito nuovo e sorprendente (al quale concorre, com’è ovvio, in misura determinante, anche la capacità dell’interprete di “orchestrare” questi piccoli capolavori).

Una chitarra del 1967 di Mario Pabè, liutaio di Turate (Como), anch’essa oggi nella raccolta Biscaldi, fu all’origine della riscoperta di questo artefice pressoché ignoto, le cui poche opere disponibili rivelano una straordinaria maestria costruttiva e un concetto del suono assai vicino a quello del grande Gallinotti. Il brano che Giuffredi esegue con l’elasticissima tavolozza timbrica della chitarra Pabè (Passacaglia di Angelo Gilardino), nella sua varietà formale, permette all’interprete di dare fondo alla sua bravura e di esercitarne il pieno controllo.

Relativamente giovane, la chitarra di Mario Novelli, costruttore veneto, sembra privilegiare la trasparenza e la delicatezza del tocco, e ben le si addice la movimentata vicenda sonora della Fantasia di Livio Torresan, che accende vivaci contrasti nel segno di una naturalistica ricerca di effetti.

Costruita dall’eclettico, generoso liutaio lombardo Carlo Raspagni – figura assai nota anche per la sua fertile attività didattica – una chitarra di impronta hauseriana del 1999 fa ala agli aforismi musicali del maestro fiorentino Ganesh Del Vescovo, autore di brani che preferiscono, all’impegno architettonico, il getto spontaneo dell’improvvisazione.

Il liutaio collocato da Giuffredi all’apice delle sue predilezioni è, come si diceva, Pietro Gallinotti, qui rappresentato da due capolavori rintracciati dal suo maggior elettore attraverso pazienti ricerche: una chitarra del 1952, vincitrice del concorso nazionale di liuteria dello stesso anno e costruita con la tavola armonica in cedro (ben prima che il liutaio madrileno José Ramirez III adottasse sistematicamente questa essenza per le tavole dei suoi strumenti) e una chitarra del 1957. Giustamente, l’interprete ne fa i veicoli per brani di autori iberici, distantissimi e di ben diverso calibro compositivo: la trasfigurata meditazione sulla danza intitolata Fandanguillo del sevillano Joaquín Turina, l’idiomatico Laberinto di Eduardo Sainz de la Maza, e la romantica Leyenda di Antonio Jiménez Manjón, chitarrista-compositore finora poco coltivato ma, nel suo genere, degnissimo.

Non pago d’aver allestito questa mostra collettiva di suoni, Giuffredi offre uno Studio di Stefano Casarini particolarmente adatto a far risaltare, nel confronto tra ben nove esecuzioni consecutive, le prerogative di ciascun strumento.

Si tratta, in conclusione, di un disco speciale, “diverso dai soliti”: non un disco di chitarra, ma un disco di meritevolissime chitarre, che raccontano una storia ancora in gran parte da scrivere.

Angelo Gilardino
Vercelli, dicembre 2017.

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