Eine solide klassische Bildung stärkte die vielen eindrücklichen Erfahrungen; der von der Musik hingerissene Vaterveranstaltete zuhause eigentliche Konzerte, an denen der kleine Tuhü als Cellist teilnahm. „Ich habe auch Klarinette spielen gelernt und wurde dazu angehalten, die Art, den Stil, den Charakter und die Herkunftder Werke zu erkennen, musste augenblicklich den Namen der Noten, die Art der Klänge, der Geräusche bestimmen, auch wenn sie zufällig mein Ohr erreichten, wie z. B. das Quietschen eines Tramrades, das Piepsen eines Vogels, das Klingen eines Metalistücks usw. Wehe, wenn es mir nicht gelang!“

Als die Mutter ihm nach dem Tode des Vaters die Hingabe an die Musik verbot, riss sich der junge Mann vom heimischen Herde los, entlieh eine Gitarre und mischte sich unter die Volksmusikanten. So lernte der später wichtigste brasilianische Komponist die Technik der Gitarre und entdeckte die Schätze der musikalischen Erfindungskraft seines Volkes eine „nationale“ Musik, die ihn für immer begeistern wird.

Auf natürliche Art werden die volksnahen Quellen das Erbe derwestlichen Musik beleben (das gilt besonders von Bach, dessen Partituren Villa-Lobos auf allen Reisen begleiteten), und der melodische und rhythmische Stoff der brasilianischen Musik wird – durch die europäischen Techniken bereichert – sich entfalten: in dieser Hinsicht reiht sich Heitor Villa-Lobos in die Tradition des Landes ein, das sich die vielen musikalischen Einflüsse der eingewanderten Bevölkerung anzueignen und geschickt zu integrieren verstand, besonders im Verlauf des 19. Jahrhundert, spanische, deutsche, polnische, französische, portugiesische, afrikanische und amerindische Einflüsse.

Und, in dem Land, in dem seit dem 18. Jahrhundert die Volksmusik immer eine starke Wirkung auf die sogenannte ernste Musik ausübte, konnte und kann sich kein Komponist dem Einfluss der traditionellen Kultur entziehen. In dieser Beziehung hat Brasilien einen besonderen Platz in der Musikgeschichte: Während sogar Bartók nach den volksnahen Quellen forschen musste, um seine geniale Begabung zu bereichern, ist der brasilianische Musiker in die volkstümliche Herkunft geboren und in ihr aufgewachsen.

Diese gesunde, starke, sich zur Einheit ergänzende Vereinigung zweier Erdteile erfassen wir in all ihrem Reichtum, ihrer Raffinesse beim Hören der Etüdenund der Prä/ud/en von Heitor Villa-Lobos, einem Komponisten, der paradoxerweise nur wenig für Gitarre geschrieben hat. Zu den 17 Stücken der beiden erwähnten Bände können wir nur ein in freier Form verfasstes Werk hinzufügen, die Panqueca (der Pfannkuchen, 1904 datiert, heute verschwunden), ferner die Suite populaire brésilenne (1908-1912), den Choro No. 1 «Tipico» (1920) und ein Concerto (1951).

Wahrscheinlich 1924 begonnen, wurde die 12 Etüden 1929 vollendet, beim zweiten Aufenthalt von Villa-Lobos in Paris, wo einem Achtungserfolg die Bewunderung der grössten Künstler und Komponisten folgte. Das Werk wird erst 1953 veröffentlicht, mit einem Vontvort des Herausgebers Andrés Segovia: „Diese Stücke enthalten Fassungen von überraschenderWirkungskraft für die Fortschritte in der Technik der beiden Hände und „zweckfremde“ musikalische Schönheiten ohne pädagogische Absicht, bleibende aesthetische Werte wie Konzert-Kompositionen.

Die Musikgeschichte kennt wenige Komponisten, welche in ihren als Etüden bezeichneten Werken diese beiden kostbaren Eigenschaften zu vereinen wussten. Die Namen von Scarlatti und Chopin tauchen unwillkürlich sofort im Gedächtnis auf. Sie beide erreichen ihr pädagosgisches Ziel ohne eine Spur von Trockenheit, von langweiligem Einerlei. Achtet der aufmerksame Pianist dankbar auf die Geschmeidigkeit, die Kraft, die Unabhängigkeit, welche diese Stücke von seinen Fingern verlangen, dann wird der sie spielende oder hörende Künstler den Adel, den Geist, den Liebreiz und die ergreifende Poesie bewundern, welche von ihnen ausstrahlen. Ebenso gehaltvolle und köstliche Früchte wie Scarlatti und Chopin hat Villa-Lobos dank seiner Begabung der Geschichte der Gitarre geschenkt.

Ich habe keinen der von Villa-Lobos angegebenen Fingersätze für die Ausführung dieser Stücke ändern wollen. Er kennt die Gitarre vollkommen; wenn er diese Seite oderjenen Fingersatz gewählt hat, um bestimmte Klangwirkungen zu erreichen, müssen wir seinen Wünschen strikte gehorchen, auch wenn sie in technischer Beziehung grössere Anstrengungen von uns fordern“.

Diese Etüden sind gewiss die schwierigsten, welche je für dieses Instrument gemacht werden sind. In dieser Beziehung folgen sie genau der Tradition der wesentlich pädagogisch veranlagten Stücke (Alonso Mudarra, Gaspar Sanz, Fernando Sor), aber sie überragen bei weitem einen bloss lehrhaften Zweck und verwandeln sich in Etüden von hoher Intelligenz und packender Empfindung. den besten Platz der Improvisation und den volksnahen Eindrücken überlassend (Klangfarbe, Melodie, Rhythmen usw.). In jeder Etüden (seien sie in Akkorde oder in Arpeggigefasst) lebt die Seele Brasiliens: Zauber der Rhythmen und ihrer kühnen Gegentakte, Erregung der Modinha mit ihren abgehackten Bässen und der durchdringenden Melodie, ebenso Iaunige wie leidenschaftliche Ausbrüche, lyrische Trauer, Klagen…Verführung, Melancholie, Meditation. Genau zur Meditation laden uns die 1940 in Rio de Janeiro komponierten Präludien ein.

Villa-Lobos widmete sie seiner Gemahlin Mindinha. Von der Sammlung bleiben nurfünf Stücke, das sechste – veloren ? ist, nach dem Verfasser, das schönste von allen. Diese Präludien – nebenbei bemerkt in technischer Beziehung ebenso tyrannisch wie die Etüden – sind zu den Meisterwerken nicht nur von Villa-Lobos, sondern der ganzen Gitarre-Literatur zu zählen. Es sind Werke, deren Gehalt zu ungebundenheit und zu Ergriffenheit einlädt: Packende Meditationen, in denen die „tendresse tropicale“ (Herminio Bello de Carvahlo) von Villa-Lobos in einer herzenswarmen Huldigung das Erbe von Bach und jenes der Regungen aus den Tiefen des brasilianischen Gemütsvereint.

Bernard Sonnaillon

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