À ces multiples et intenses expériences s’ajoute une solide formation classique, encouragée par un père qui, passionné de musique, organisait chez lui de véritables concerts auxquels le petit Tuhù participait en tant que violoncelliste. « J’ai aussi appris à jouer de la clarinette, et j’étais obligé de reconnaître le genre, le style, le caractère et l’origine des œuvres, aussi bien que de dire immédiatement le nom des notes, des sons, des bruits qui parvenaient même accidentellement à mon oreille. Comme, par exemple, le grincement de la roue d’un tramway, le pépiement d’un oiseau, la chute d’un objet de métal, etc. Malheur à moi quand je ne réussissais pas ! »

Et lorsque, après la mort de son père, sa mère lui interdit de s’intéresser à la musique, le jeune homme s‘enfuit du foyer familial, emprunta une guitare et alla se mêler aux musiciens populaires… C’est ainsi que celui qui allait devenir le compositeur le plus important du Brésil apprit la technique de la guitare et découvrit les trésors de l’imagination musicale de son peuple: une musique « nationale » qui à jamais le fascinera…

Tout naturellement, les sources populaires vivifieront l’héritage de la musique occidentale (notamment celui de Bach dont les partitions accompagnèrent Villa-Lobos dans tous ses voyages), et le matériel mélodique et rythmique des musiques brésiliennes pourra ainsi s’épanouir, s’enrichissant des techniques européennes. À cet égard, Heitor Villa-Lobos s’inscrit dans la tradition d’un pays qui sut adapter et habilement intégrer les diverses influences musicales des populations venues s’y installer, notamment au cours du XIXème siècle; des influences espagnoles, allemandes ou polonaises, françaises, portugaises, africaines ou amérindiennes.

En ce pays où, depuis le XVIIIème siècle, la musique populaire a toujours exercé une très nette influence sur la musique dite sérieuse, nul compositeur ne put et ne pourra échapper à l’emprise de la tradition et de la culture; « en cela, le Brésil a une place particulière dans toute l’histoire de la musique. Alors que même Bartók a dû analyser les sources populaires pour enrichir son génie créateur, le compositeur brésilien est né dans la tradition populaire et a grandi en elle » (Marlos Nobre).

Ces saines complémentarités, cette intense fusion de deux mondes, nous les saisissons dans toute leur richesse, dans tout leur raffinement, à l’écoute des Etudes et Préludes d Heitor Villa-Lobos, un compositeur qui, paradoxalement, n’a que peu écrit pour la guitare. Aux dix-sept pièces des deux recueils cités, nous ne pouvons ajouter qu’une œuvre de forme libre intitulée Panqueca («La Crêpe» datée de 1904, aujourd’hui disparue), la Suite populaire brésilienne (1908 1912), le Choro no 1 « Tipico » (1920) et un Concerto (1951)

Entreprises très probablement en 1924. les Douze Etudes furent achevées en 1929, lors du deuxième séjour de Villa-Lobos à Paris où, après le succès d’estime, vint l’admiration des plus grands artistes et compositeurs. Ces Etudes ne seront publiées qu’en 1953, avec une préface de leur dédicataire, Andrés Segovia: « Ces études comportent des formules d’une efficacité surprenante pour le développement de la technique des deux mains, et des beautés musicales « désintéressées » sans but pédagogique, valeurs esthétiques permanentes des morceaux de concert.

L’ histoire de la musique offre peu d ‘exemples de compositeurs qui unirent ces deux qualités dans des œuvres appelées « études ». Les noms de Scarlatti et de Chopin viennent immédiatement à l’esprit. Tous deux atteignent leurs buts didactiques sans qu’il y ait un soupçon d’aridité, ni de monotonie, et si le pianiste attentif observe, avec reconnaissance, la flexibilité, la vigueur et l’indépendance que ces morceaux impriment à ses doigts, l’artiste qui les déchiffre ou les écoute, admire la noblesse, le génie, la grâce et l’émotion poétique qui s’exhalent généreusement d’eux.

Villa-Lobos a fait cadeau à l’histoire de la guitare des fruits de son talent, aussi vigoureux et savoureux que ceux de Scarlatti et de Chopin ».

« Je n’ai voulu modifier aucun des doigtés que Villa-Labos a indiqués pour l’exécution de ses pièces. il connaît parfaitement la guitare et, s’il a choisi telle corde ou tel doigté pour faire ressortir des phrases déterminées, nous devons obéir strictement à ses désirs, même au prix de nous soumettre à de plus grands efforts d’ordre technique ».

Ces Etudes sont certes les plus difficiles qui aient été conçues pour l’instrument. En ce sens, elles s’inscrivent dans la parfaite tradition des pièces à but essentiellement pédagogique (Alonso Mudarra, Gaspar Sanz, Fernando Sor). Une finalité didactique que ces douze études dépassent, et de loin, pour se transfigurer en autant de pièces minutieuses d’intelligence et de sensibilité, laissant la meilleure place à l’improvisation et aux « impressions » populaires (timbres, mélodies, rythmes, etc.). Car, en chacune de ces pièces (qu’elles soient conçues d’accords ou d’arpèges), vibre l’âme du Brésil : fascination du rythme et de ses fiers contretemps, émotion de la Modinha avec ses basses heurtées et sa mélodie à l’aigu, humours et élans passionnés autant que spontanés, belle et lyrique tristesse, lamentations… Séduction, mélancolie, méditation…

C ‘est justement à la méditation que nous invitent les Préludes composés à Rio de Janeiro en 1940 et que Villa-Lobos dédia à son épouse, Mindinha. Un recueil dont il ne demeure que cinq préludes, le sixième – perdu ? – étant, selon son auteur, le plus beau de tous…!

Ces Préludes – par ailleurs aussi tyranniques sur le plan technique que les Etudes – sont à compter parmi les chefs-d’oeuvre non seulementde Villa-Lobos, mais surtout de toute la littérature pour guitare. Des oeuvres dont la forme invite à la liberté et a l’émotion. De poignantes méditations où la « tendresse tropicale » (Herminio Bello de Carvahlo) de Villa-Lobos unit dans un même hommage chaleureux l’héritage de Bach et celui des profondeurs brésiliennes.

Bernard Sonnaillon

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