Schumann: Waldszenen, Op. 82 - Carnaval de Vienne, Op. 26 - Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14 - Aldo Ciccolini

Robert SCHUMANN : Faschingsschwank aus Wien, Op. 26: I. Allegro – II. Romanze – III. Scherzino – IV. Intermezzo – V. Final – Waldszenen, Op. 82: I. Eintritt – II. Jäger auf der Lauer – III. Einsame Blumen – IV. Verrufene Stelle – V. Freundliche Landschaft – VI. Herberge – VII. Vogel als Prophet – VIII. Jagdlied – IX. Abschied – Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14 « Concerto without Orchestra »: I. Allegro – II. Scherzo – III. Quasi variazioni – IV. Prestissimo possibile.

Aldo Ciccolini, piano.

L’ICARE DE LA FORME

« Mirages littéraires, vertige romantique devant l’Être, matérialisme sonore, impressionnisme, désir désespéré de pensée infinie et de forme finie : il y avait là trop de fausses manœuvres en germe » (Marcel Beaufils). Ainsi pourrait se définir le geste icarien qui caractérise la posture artistique de Schumann. On peut le vouloir poète, léger, tourmenté, amoureux, ou même fou ; ce sont là autant d’étiquettes qui ne se justifient qu’au regard d’une préoccupation fondamentale : la forme.

Volontairement éludée à ses débuts, elle devint très vite un souci constant pour ce compositeur hanté par le fantôme de Beethoven, mais fasciné, appelé par la sensibilité romantique.

Alors que concilier une forme classique, qui lui échappe, à ce mouvement infini qu’il perçoit dans l’art semble le condamner aux seules esquisses, l’interrogation se révèle pourtant bien vite porteuse d’une énergie créatrice. Le clivage n’en est pas moins grand, mais, dans l’entre-deux, la forme se joue des différences ; alors les maladresses, par un truchement de génie, deviennent élans de lucidité. « Le dynamisme créateur coud l’idée à l’idée, ravaude, rhapsodique, escamote les grammaires, au nom du perpétuel devenir », dira Marcel Beaufils. Pour que l’idée se plie à la forme, pour peindre l’infini de l’horizon, il lui faudra d’autres architectures, les siennes.

En ce sens, la structure du cycle, telle qu’on la trouve dans les Scènes de la forêt, op. 82 (Waldszenen), semble réconcilier le monde intérieur avec les exigences de l’écriture. Entreprise en 1848 et achevée l’année suivante, l’œuvre se situe d’ailleurs dans l’une des périodes les plus fécondes de la vie du compositeur. En écho à cette créativité, Schumann retrouve cette simplicité et cette intimité caractéristiques des Scènes d’enfants, le tout renforcé par la prééminence du ton de si bémol majeur qui lui est si cher.

L’univers typiquement romantique impliqué par le thème de la forêt s’y conjugue avec le rêve éveillé, celui d’un enfant. D’ailleurs, si ce n’est l’épisode du « Lieu maudit », plus sombre que les autres tableaux, la lumière n’y est jamais noire, mais bien plutôt crépusculaire. De l’innocence de « Entrée en forêt » à la gaieté d’un détour à « l’Auberge », de la brillance de la « Chanson de la chasse » jusqu’au lyrisme doucement contenu de « l’Adieu à la forêt », Schumann reste avant tout un peintre, un poète.

L’univers quasi fantastique — le précieux Wald du romantisme allemand des Scènes de la forêt —, ce monde imaginaire, Schumann y plonge, mais en revient inéluctablement, fort d’une nouvelle réalité. Comme le dirait Stricker : « Il y a, dans l’écriture même de sa musique, une étonnante capacité à passer de l’autre côté du miroir. » Entre réalité et fiction, on ne sait plus choisir, et c’est la même ambiguïté que développe le Carnaval de Vienne, op. 26, composé bien plus tôt, en 1839. C’est de son séjour à Vienne, ville qu’il trouvera superficielle et frivole, que ce fougueux jeune homme de vingt-neuf ans ramène cette œuvre inspirée. Très différent du Carnaval, op. 9, composé quatre ans plus tôt, celui-ci expose ses cinq mouvements, bien plus à la manière de la suite ou de la libre sonate que comme une succession de scènes. Schumann s’y fait sans doute moins portraitiste qu’il ne cherche une ambiance, asseyant dès l’Allegro initial le caractère bruyant et populaire de cette fête masquée. Les épisodes se succèdent ici, mêlant l’hommage à Schubert puis à Beethoven, avec une citation de La Marseillaise, véritable affront à la censure de Metternich. Suivent ensuite quatre volets plus concis : une mélancolique Romance qui contraste brièvement avec la densité et l’ampleur du premier mouvement, un Scherzo plein de légèreté et, enfin, un Intermezzo dont l’expression passionnée n’a d’égal que la force et la brillance du Finale.

Ici encore, Schumann cherche la maîtrise de la forme, s’en joue, tantôt en s’en détachant complètement, tantôt en la déviant de sa structure originale. Mais comme « il faut bien travailler quand il est jour », il se tourne aussi bientôt vers le lied, la musique de chambre, l’orchestre. Les compositions s’accumulent, le musicien s’use à reconquérir des formes qui ne correspondent déjà plus à sa subjectivité. L’histoire de la Sonate op. 14 — Concert sans orchestre — en est plus que révélatrice. Datée de 1836 et publiée peu après, elle est contemporaine des autres sonates, tout en s’en différenciant grandement par sa complexité et la richesse de son écriture (cinq mouvements dont deux scherzos). Mais si Liszt adorait l’œuvre, la difficulté de la partition, ainsi que le peu d’orthodoxie de sa forme, suscitent des commentaires mitigés, à commencer par l’éditeur qui pousse Schumann à adapter le titre : tronquée de ses deux scherzos, et le premier mouvement encore retravaillé, la Sonate op. 14 se nommera alors Concert sans orchestre.

Mais en 1853, Schumann fait paraître une seconde édition, reprenant la forme primitive du premier mouvement, et insérant, après cet Allegro, le deuxième Scherzo. La pièce troque une fois de plus son nom pour s’appeler Troisième Grande Sonate, op. 14. C’est une œuvre mixte qui porte en elle les prémices, non reniés, de la maturité : une œuvre témoin de la cohérence organique de toute l’œuvre de Schumann, malgré les dix-sept ans qui séparent les deux éditions. Dans l’intensité des pages de l’Allegro, comme dans les tourbillons et l’ivresse du Finale, c’est non seulement le jeune romantique qui parle, mais aussi cette instabilité profonde de l’âme qui apparaît et préfigure la folie des derniers jours. Dans le Scherzo (II), si propice aux délires formels, on trouve cette audace et ce goût du fantastique qui ne le quittera pas ; dans les Quasi Variazioni, cette angoisse sourde, cette inquiétude perpétuelle qui le rongera au profit de son art.

« Vous ne comprendrez l’esprit que lorsque vous serez maîtres de la forme », recommandait-il aux jeunes musiciens : conseil dont il fera la quête de toute une vie. Sans doute avec génie, mais en se brûlant les ailes.