Schumann: Waldszenen, Op. 82 - Carnaval de Vienne, Op. 26 - Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14 - Aldo Ciccolini

Robert SCHUMANN : Faschingsschwank aus Wien, Op. 26: I. Allegro – II. Romanze – III. Scherzino – IV. Intermezzo – V. Final – Waldszenen, Op. 82: I. Eintritt – II. Jäger auf der Lauer – III. Einsame Blumen – IV. Verrufene Stelle – V. Freundliche Landschaft – VI. Herberge – VII. Vogel als Prophet – VIII. Jagdlied – IX. Abschied – Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14 „Concerto without Orchestra“: I. Allegro – II. Scherzo – III. Quasi variazioni – IV. Prestissimo possibile.

Aldo Ciccolini, Klavier.

IKARUS DER FORM

„Literarische Fata Morgana, romantischer Schwindel vor dem Sein, materialistischer Klang, Impressionismus, verzweifeltes Verlangen nach unendlichem Denken und vollendeter Form: zu viele Keime falscher Manöver“ (Marcel Beaufils).

So ließe sich die ikarische Geste beschreiben, die Schumanns künstlerische Haltung prägt. Man kann ihn als Dichter sehen, leicht, gequält, verliebt, ja bis an den Rand des Wahnsinns; all diese Beschreibungen sind vor dem Hintergrund einer grundlegenden Sorge gerechtfertigt: der Form.

Am Anfang bewusst ausgeklammert, wurde die Form für Schumann bald zu einer ständigen Frage: von Beethovens Schatten verfolgt und zugleich von romantischer Empfindsamkeit angezogen. Der Versuch, eine stets entweichende klassische Form mit der unendlichen Bewegung der Kunst zu versöhnen, die ihn zu Skizzen zu verurteilen schien, erweist sich rasch als Quelle kreativer Energie.

Die Kluft wird dadurch nicht kleiner, doch währenddessen verspottet die Form Unterschiede und Ungeschicklichkeiten und wird, durch einen Hauch von Genie, zum Impuls der Klarheit.

„Schöpferische Dynamik näht die Idee, flickt rhapsodisch, die Grammatiken verschwinden im Namen des ewigen Wandels“, schreibt Marcel Beaufils. Damit sich die Idee der Form anpassen und unendliche Horizonte malen kann, braucht sie andere Architekturen – ihre eigenen. In diesem Sinn scheint die Struktur des Zyklus, wie in den Waldszenen, op. 82, die innere Welt mit den Anforderungen des Schreibens zu versöhnen.

1848 begonnen und im folgenden Jahr abgeschlossen, entstand dieses Werk in einer der fruchtbarsten Phasen von Schumanns Leben. Im Echo dieser Kreativität findet er jene Schlichtheit und Intimität wieder, die für die Kinderszenen typisch sind; das Ganze wird getragen vom bevorzugten Tonartbereich B-Dur, der ihm so lieb ist.

Das für die Romantik typische Wald-Universum mischt sich hier mit einem Tagtraum des Kindes. Abgesehen von der dunkleren Szene „Verrufene Stelle“ ist das Licht nie schwarz, sondern eher dämmerig. Von der Unschuld des „Eintritts“ bis zur Freude des Abstechers in die „Herberge“, von der Brillanz der „Jäger auf der Lauer“ bis zum sanft gebremsten Lyrismus des „Abschieds“ zeigt sich Schumann vor allem als Dichter und Maler.

In dieses fast fantastische Universum der Waldszenen – in den kostbaren Wald der deutschen Romantik – taucht Schumann ein, um unweigerlich mit einer neuen Wirklichkeit wieder aufzutauchen. Wie Stricker sagt: „In der Schrift seiner Musik gibt es eine erstaunliche Fähigkeit, auf die andere Seite des Spiegels zu treten.“ Zwischen Realität und Fiktion ist die Wahl schwer, und dieselbe Ambivalenz entfaltet sich im Faschingsschwank aus Wien, op. 26, viel früher, 1839, komponiert. Von einem Aufenthalt in Wien, einer Stadt, die er als leichtfertig und oberflächlich empfand, kehrte der leidenschaftliche Neunundzwanzigjährige mit diesem inspirierten Werk zurück; ganz anders als das vier Jahre früher entstandene Carnaval, op. 9, zeigt es fünf Sätze, eher in der Art einer Suite oder frei geformten Sonate als einer Abfolge von Szenen. Hier ist Schumann weniger Porträtist als vielmehr Atmosphären-Schöpfer und prägt dem einleitenden Allegro die Üppigkeit einer populären Maskenfest-Freude ein.

Die Folge der Episoden vereint Huldigungen an Schubert und Beethoven mit einem Zitat der Marseillaise – eine offene Herausforderung an Metternichs Zensur. Es folgen vier knappere Teile: eine melancholische Romance, die kurzzeitig mit der Dichte und Breite des ersten Satzes kontrastiert, ein leichtes Scherzo und schließlich ein leidenschaftlich ausdrucksvolles Intermezzo, dessen Kraft und Brillanz nur noch das Finale erreicht.

Auch hier ringt Schumann um die Herrschaft über die Form, verspottet sie, löst sich zunächst vollständig von ihr und biegt sie dann von ihrer ursprünglichen Struktur weg. Doch „man muss arbeiten, solange es Tag ist“: Er wendet sich auch dem Lied, der Kammermusik und dem Orchester zu. Die Werke häufen sich, während er seine Kraft darauf verwendet, Formen zurückzugewinnen, die seiner Subjektivität nicht mehr entsprechen.

Aufschlussreich ist die Geschichte der Sonate op. 14 („Concert sans orchestre“): 1836 datiert und bald darauf veröffentlicht, steht sie zeitlich neben den anderen Sonaten, unterscheidet sich jedoch stark durch Komplexität und Schreibfülle (fünf Sätze und zwei Scherzi). Liszt bewunderte das Werk, doch die Schwierigkeit der Partitur und der Mangel an formaler Orthodoxie riefen geteilte Reaktionen hervor, beginnend mit dem Verleger, der Schumann zur Titeländerung bewegte: Nach dem Wegfall der beiden Scherzi und der Überarbeitung des ersten Satzes wurde die Sonate op. 14 als „Concert sans orchestre“ bezeichnet. 1853 veröffentlichte Schumann jedoch eine zweite Ausgabe, stellte die ursprüngliche Form des ersten Satzes wieder her und fügte nach dem Allegro ein zweites Scherzo ein. Das Werk erhielt erneut einen neuen Namen: Dritte Klaviersonate, op. 14.

Ein Mischwerk, das die unverkennbare Vorstufe der Reife trägt und die organische Kohärenz von Schumanns Gesamtwerk bezeugt – trotz der siebzehn Jahre zwischen beiden Ausgaben. In der Intensität der Allegro-Seiten wie in den Wirbeln und der Trunkenheit des Finale hört man nicht nur die Stimme des jungen Romantikers, sondern auch die tiefe Seelen-Unruhe, die den späteren Wahnsinn ahnen lässt. Im Scherzo (II), so günstig für formale Exzesse, finden sich die Kühnheit und der Hang zum Fantastischen, die ihn bis ans Ende begleiten; in den Quasi Variazioni die gedämpfte Angst, die unablässige Unruhe, die ihn zugunsten seiner Kunst verzehren wird. „Den Geist werdet ihr erst verstehen, wenn ihr die Form gemeistert habt“ – so sein Rat an die jungen Musiker, die Suche seines ganzen Lebens. Mit aufsteigendem Genie, doch unter verbrannten Flügeln.