Réduire une œuvre orchestrale pour un ensemble restreint était encore une démarche rare, et elle est apparue tardivement au sein de la Société; on pratiquait en revanche beaucoup les réductions pianistiques de symphonies (et notamment celles de Mahler qui y étaient régulièrement jouées). Les principes d’adaptation défendus par Schoenberg peuvent se résumer par cette remarque de Rainer Riehn: «Réduire sans rien perdre». Il ne s’agit pas de repenser original et de le reformuler d’une autre manière, comme Busoni le fit notamment sur l’une des pièces pour piano de Schoenberg (sans convaincre d’ailleurs son auteur), mais d’aller au cœur même de la pensée musicale, d’atteindre le noyau musical et spirituel de l’œuvre. En dégageant les voix de la masse orchestrale, Schoenberg souligne leur fonction structurelle et leur force expressive, conformément à ses propres exigences en tant que compositeur. Mais en même temps, il renforce une tendance propre à la musique de Mahler, notamment à partir des Kindertotenlieder et de la Cinquième Symphonie: la recherche d’une écriture instrumentale qui mette en évidence les structures polyphoniques et qui, par l’utilisation de combinaisons souvent proches de la musique de chambre (qu’on pense au début des Kindertotenlieder), élimine des effets orchestraux séduisants mais superficiels. L’écriture de Mahler, par sa rigueur, brise l’esthétique de l’imitation au profit d’une esthétique de la distanciation: la sentimentalité, chez lui, se présente toujours au second degré, de même que les marches et les landler. Le maniement virtuose de l’orchestre, fondé sur la magie des sonorités, cède aux exigences de la construction musicale et de l’expression intérieure.

Schoenberg a respecté la distribution instrumentale d’origine, selon le principe que les mêmes couleurs et les mêmes rapports sonores doivent être conservés dans un format réduit: les lignes principales sont donc affectées aux mêmes instruments, l’harmonium et le piano se chargeant des voix secondaires et des instruments manquants: le premier remplace les seconds pupitres de vents, le second joue certaines phrases solistes, comme celles de la trompette et de la harpe; l’un et l’autre complètent les harmonies. L’effectif tend à la meilleure intégration possible; seul le piano pose problème: sa fusion dans la sonorité de l’ensemble dépend beaucoup de l’interprète.

La réduction met en évidence une autre caractéristique de l’écriture mahlérienne, souvent masquée par le poids de la sonorité orchestrale: l’absence des basses comme fondement harmonique et rythmique. Il en résulte un libre jeu des figures mélodiques qui se déploie entre tonalité et modalité et engendre un contrepoint tout sauf académique. Le caractère extrêmement ciselé des lignes, dans toutes les voix, est accusé par les timbres solistes et le poids des vents par rapport aux cordes. La réduction est donc, dans une certaine mesure, une analyse de l’œuvre. Elle tire l’orchestre mahlérien vers l’économie propre aux compositions de l’École de Vienne, depuis la Symphonie de chambre opus 9 de Schoenberg (1906) jusqu’aux œuvres écrites par les trois Viennois au début des années vingt. Elle fait apparaître, plus crûment que la version d’origine, le caractère archaïque des sonorités et des figures musicales arrachées au monde de l’enfance et à la nostalgie qui s’y rattache, ce mélange de sentimentalité fin de siècle, de mélancolie existentielle et d’auto-ironie, objectivé par un diatonisme qui rompt avec l’héritage wagnérien. L’expression du Sujet n’est pathétique que dans la distance, dans la brisure d’une «prose secouée de sanglots», comme l’a si bien dit Adorno. L’éternité évoquée dans un souffle à la fin de l’Abschied ne scelle pas, comme chez Wagner (dont la mort d’Isolde résonne en arrière-plan) une réconciliation ultime avec le monde, mais une irrémédiable déchirure, un éloignement et une perte, une dissolution.

Les relations entre Schoenberg et Mahler étaient fondées sur la solidarité, l’amitié et admiration. Mahler avait courageusement soutenu le compositeur rejeté par l’establishment viennois, notamment lors des concerts houleux dans lesquels ses œuvres avaient fait scandale; il l’aida financièrement à plusieurs reprises. Schoenberg, qui lui dédia son Traité d’Harmonie de 1911, défendit sa musique avec une véritable dévotion jusqu’à sa mort. Alma rapporte que Mahler, mourant, pensait encore à celui qu’il considérait comme son véritable fils spirituel: «Si je m’en vais, il ne lui restera personne».

Rainer Riehn a repris l’ébauche de Schoenberg au point où celui-ci l’avait laissée, complétant la partition dans le même esprit et résolvant les nombreux problèmes qu’il rencontrait par l’étude de ses travaux, notamment les Lieder eines fahrenden Gesellen. En tous points, il est resté scrupuleusement attaché aux intentions de Schoenberg. Sous sa forme réduite, l’œuvre fut créée en juillet 1982, sous la direction de Rainer Riehn lui-même, lors des secondes «Semaines musicales de Toblach».

Philippe Albèra

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