CD1:
Ludwig van BEETHOVEN: Piano Sonata No. 8 in C Minor „Pathétique“ – Piano Sonata No. 14 in C-Sharp Minor, Op. 27, No. 2 „Moonlight“ – Piano Sonata No. 23 in F Minor, Op. 57 „Appassionata“ – Bagatelle No. 25 in A Minor, WoO 59 „Für Elise“*

CD2:
Ludwig van BEETHOVEN: Piano Sonata No. 29 in B-Flat Major, Op. 106 „Hammerklavier“ – Piano Sonata No. 17 in D Minor, Op. 31, No. 2 „The Tempest“

Aldo Ciccolini, Klavier – Trudelies Leonhardt, Klavier*

Neue(s) Keyboard(s)

Es kann nicht oft genug betont werden, dass die großen Komponisten die Hauptträger der Entwicklung des Instrumentariums sind. Liszt und Schumann brachten gewissermaßen die doppelte Hemmung hervor, und vor ihnen trieb Beethoven die Pianoforte seiner Zeit bis zu den Dimensionen – Klangstärke und Umfang der Tastatur – unserer modernen Pianos. Für ihn war das Klavier das Laboratorium seines musikalischen Denkens. Beethoven war ein gewaltiger Pianist, ein atypischer Virtuose, der mit seinem Spiel die natürlichen Fähigkeiten des Instruments weit übertraf, so weit, wie Clementi es bereits getan hatte. Seine Zeitgenossen berichten, dass sein Klavier wie ein Orchester klang und ein ungewöhnliches Farbenspiel aufrief. Außerdem zog Beethoven es vor, seinem Improvisationstalent freien Lauf zu lassen, eine Praxis, die seit dem goldenen Zeitalter der Organisten – man denke nur an Buxtehude oder Bach – bei den großen Komponisten fest verankert war und die er durch eine unmissverständliche Übertragung in seine komponierten Werke umsetzen sollte. Bagatellen und kurze Stücke wie der berühmte „Brief an Elise“ sind die natürlichen Empfänger dieser Praxis, aber auch die Sonaten sind davon nicht ausgenommen. Die erzählerische Absicht der Achten Sonate erhält trotz ihrer klassischen Dreiteilung ihren eigentlichen Sinn, wenn sie quasi improvisiert gespielt wird.

Sie wurde im Herbst 1799 bei Erder unter dem Titel „Grande Sonate pathétique pour le clavecin ou le pianoforte“ herausgegeben – man beachte, dass das Adjektiv, das zum Synonym für die Sonate geworden ist, nicht von Beethoven stammt -, und man kann sich nicht einen Moment lang vorstellen, dass sie auf einem Cembalo gespielt wird, und sie geht in ständigen Metamorphosen vor, die auf die Freiheit ihrer strukturellen Organisation hinweisen. Dasselbe könnte man von der 14. Sonate sagen, die 1802 bei Capi in Wien veröffentlicht wurde, ein Jahr nachdem Beethoven sie vollendet hatte. Der Komponist gibt deutlich „quasi una fantasia“ an, und Rallstab belegte sie mit dem „epithetischen“ „Mondschein“, der ein allzu genaues Bild auf den ersten Satz legt, der eher einem intimen Trauermarsch als einer Vollmondnacht ähnelt. Der Fantasiecharakter bricht in der 17. Sonate hervor, die 1803 in Zürich bei Naegeli zusammen mit der vorherigen Sonate herausgegeben wurde (mit der sie die Opuszahl teilt, ohne jedoch ein Diptychon zu bilden); atmosphärische Elemente werden hier im Klavierspiel quasi beschrieben. Beethoven hatte denjenigen, die die Bedeutung dieser Partitur mit ihren rätselhaften tonalen Aussetzungen weiter durchdringen wollten, eine literarische Quelle genannt: „Lies Shakespeares Sturm“. Sonate „Appassionata“, die zeitgleich mit der Eroica-Symphonie entstand, aber bereits 1804 skizziert wurde, wird er die gleiche Antwort geben. Sie wurde 1807 in Wien vom Comptoir des Arts et de l’Industrie veröffentlicht und dem Grafen von Braunschweig gewidmet. Beethoven betrachtete sie damals als sein vollendetstes Klavierwerk. Sein prometheischer Ton und die sintflutartige Kraft seiner Geste machen es sowohl zu einem psychologischen Porträt des Autors als auch zu einem Glaubensbekenntnis für die Musik der Zukunft.

Die Appassionata ist geprägt von einer schier unerhörten harmonischen Erfindung. In der 29. Sonate, die zwischen 1817 und 1819 entstand, löst Beethoven die Leinen los. Das Werk erreicht die Dimensionen einer großen Symphonie, seine harmonischen Ausschweifungen, die Fülle an Stilfiguren, die von ihren ursprünglichen Funktionen abgelenkt werden, der Verlust der tonalen Bezugspunkte, die Verachtung der Melodie zugunsten einer visionären chromatischen Harmonie, die imaginäre Ausdehnung einer zukünftigen Klaviatur, die gewaltige formale Vorausschau – all das verdankt sich der von allen Zwängen befreiten Kunst eines unheilbaren Improvisators, der hier die Zukunft eines Instruments und seiner Literatur schreibt.

Jean-Charles Hoffelé